Ritrarre la musica e la personalita’ intima di chi la suona, filtrare l’arte attraverso l’inconsueto di oggetti e strumenti. Testimoniare la storia del jazz contemporaneo e accompagnare il fecondo cammino della grande sperimentazione europea e statunitense. In due puntate una lunga intervista esclusiva per raccontare le opere, i percorsi e i piu’ recenti progetti di Roberto Masotti, fotografo d’arte e di spettacolo, visual designer multimediale ma anche, e soprattutto, collaboratore di fiducia di Manfred Eicher e punto di riferimento dell’ECM in Italia.
Roberto, ormai sono oltre quarant’anni che la musica, l’arte e lo spettacolo caratterizzano e attraggono le tue attivita’ e le tue produzioni fotografiche. Puoi dirci dove e quando esattamente e’ iniziata questa passione? Scaturisce anche da precedenti studi specifici sull’arte dell’immagine e sulle sue tecniche di riproduzione?
Non ho fatto studi specifici in fotografia. Dapprima ho finito il liceo scientifico e subito dopo ho frequentato il corso di Industrial Design presso l’ISIA di Firenze. Li’ gia’ mi era capitato di fotografare. Avevo preso in prestito la Rolex di mio padre ed ero andato a scattare foto durante alcuni concerti, in particolar modo quelli di Keith Jarrett e Ornette Coleman, che nel 1969 e nel 1971 erano ospiti al festival internazionale del jazz organizzato presso il Teatro Comunale di Bologna. Quindi una volta verificati i risultati di quelle prime esperienze ho proseguito e sono andato avanti.
Sei nato e cresciuto a Ravenna, poi ti sei trasferito a Firenze e per un po’ di tempo a Bologna, infine nel 1974 ti sei stabilito definitivamentea Milano, dove probabilmente hai ricevuto lo slancio per fare della fotografia la tua definitiva occupazione e professione. A Milano, in quegli anni, che tipo di ambiente hai trovato. Quali stimoli e sollecitazioni ?
Prima di tutto tengo a dirti che i miei interessi per la musica e la fotografia si sono ritrovati proprio in quell’atto pratico di mettere assieme le due cose, vale a dire: ascoltare la musica o andare in un luogo dove si fa musica e avere l’occasione di cominciare a fare delle foto. Naturalmente questo a Firenze e a Bologna ha avuto pochissimi riscontri, perche’ alla fine degli anni Sessanta e all’inizio di quelli Settanta erano ambedue posti e ambienti abbastanza sonnacchiosi, non c’era ancora nulla che potesse coincidere con questo mio impulso, impulso verso un’idea di professione. È diventata professione quando ho constatato che queste fotografie potevano essere, per cosi’ dire, “commercializzate”, andare nelle mani di un editore, sia esso cartaceo o discografico, che le utilizzasse. A questo punto il trasferimento a Milano e’ stato fondamentale, perche’ li’ c’era l’editoria che corrispondeva a questi due caratteri. Li’, pertanto, ho iniziato a lavorare secondo tali modalita’ , a fotografare e a sviluppare, pur non trovando una corrispondenza esatta tra gli studi. Allora non era come oggi, che anche insegnando tu teorizzi e descrivi le linee che circondano la cosiddetta fotografia di spettacolo, quella che puo’ inglobare il fatto di fotografare musicisti. Allora era soprattuto l’unione degli interessi di cui ho detto prima, l’interesse per l’arte in generale e la musica, che trovava nella fotografia e nel linguaggio delle arti visive uno strumento contemporaneo, non certo il piu’ semplice, solo quello che in quel momento ti appaga e ti convince piu’ di altri. Vai verso Ornette Coleman che suona, scatti una fotografia e questa fotografia convince te e convince altri.
Il fatto di sperimentare e ricorrere a certe tecniche scaturisce anche da esatte influenze oppure il modo in cui decidi di riprendere e fotografare i tuoi soggetti discende da intuizioni e scelte esclusivamente personali?
Le influenze piu’ esplicite possono essere state quelle che corrispondevano a un certo ambito. Quindi, se vogliamo riferirci a quello del jazz, prima ti informi, vedi che tipo di fotografie ci sono sulle copertine dei dischi, vedi quelle pubblicate sulle prime riviste specializzate, Musica Jazz in Italia e Jazz Magazine in Francia, cominci a ragionare in questo modo, conosci e vedi altri operare su un terreno che a quel punto diventa comune, cioe’, vai a Milano, a seguire il festival del jazz al Teatro Lirico e li’ ti capita di incontrare Giuseppe Pino o Roberto Polillo che stanno facendo fotografie, professionisti con molti piu’ anni d’esperienza, da cui puoi subire l’influenza e il processo che ti portano a macinare una serie di approcci, tecniche ed esperimenti. Io, in particolare, ho sempre subito una forte influenza dall’oggetto disco. A mio avviso, dagli anni Sessanta, l’oggetto disco e’ diventato qualcosa di molto superiore a qualsiasi superficie che potesse riportare piu’ tradizionalmente le fotografie. Il disco era un documento che ti raccontava molto di piu’ anche perche’ aveva una base sonora che entrava dentro di te, che ti comunicava delle sensazioni fondamentali. Altri riferimenti sono, se vuoi, nella storia della fotografia o in quello che nella storia della fotografia tu vai a cogliere perche’ affine ai tuoi gusti e alle tue idee. In questo settore, tra gli artisti che purtroppo non ho conosciuto personalmente ma che mi ha dato tantissimo rispetto ad altri c’e’ senza dubbio Man Ray, il suo modo rivoluzionario di porsi nei confronti della fotografia, del cinema e della pittura. Puoi anche capire quanti, nell’ambito del jazz, abbiano prodotto cose assimilabili, importanti, avulse dal semplice modo di documentare eventi artistici e attivita’ concertistiche
Prendendo di petto, almeno a grandi linee, la tua copiosa produzione di opere, allestimenti e mostre credo sia doveroso partire da una tra le piu’ note e apprezzate anche all’estero, ossia “You Tourned The Tables On Me”, centoquindici ritratti di musicisti contemporanei realizzati tra il 1974 e il 1981. Come nacque il progetto e verso quali direttive estetiche hai successivamente pensato di convogliarlo?
Questo e’ sicuramente a tutt’oggi il mio lavoro piu’ conosciuto. Corrisponde ad uno spaccato della musica degli anni Settanta, come si soleva dire, con un criterio a trecentosessanta gradi cioe’ di abbattimento interno di barriere, per cui assieme al jazz, un jazz sicuramente d’avanguardia e piu’ sperimentale, venivano accostate alcune frange del rock, del minimalismo americano, della composizione colta di Luciano Berio e di John Cage. Era una visione molto libera della musica, pero’ stimolata da un’estrema vivacita’ e diversita’ dei generi e dei personaggi, non a caso anche in quegli anni nacque una rivista in Inghilterra che si chiamava “Musics”. È importante non porre limiti al passaggio da una cosa all’altra. È un pò l’idea di un pubblico libero di scegliere senza problemi cosa ascoltare o vedere dal vivo. L’idea di “You Turned The Tables On Me” parti’ proprio da una scelta e da un’influenza casuale: l’acquisto di un oggetto vile in ferro, un tavolino scrostrato da caffe’ francese con il piano rotondo che e’ finito nel mio studio. Poi io per fare un ritratto ad un artista Fluxus di nome Juan Hidalgo l’ho usato, sovrapponendo degli oggetti. Dalla seconda foto, che e’ quella di Walter Marchetti, suo sodale nel gruppo ZAJ, ad un certo punto e’ scaturita fuori l’idea di serie, cioe’ fotografare una serie di artisti che interagiscono con questo oggetto. Il dispositivo lanciato in quel momento consisteva nel fare in modo che ogni musicista e ogni artista vedesse le foto fatte in precedenza e decidesse come rapportarsi all’oggetto tavolo. Alcuni hanno fatto scelte precise, altri si sono semplicemente seduti accanto mostrando se stessi nella maniera piu’ neutra possibile, altri hanno invece costruito proprio quelli che oggi sono dei provini, delle piccole performance, delle sequenze di fotografie che secondo me oggi hanno anche la possibilita’ di dirci quale era in quel momento storico lo stato del loro pensiero performativo, della loro concezione estetica o musicale. Quindi e’ un piccolo tesoro che oggi riesce ancora comunicare la mia idea della musica oltre che un percorso attravesro la personalita’ di questi musicisti. Il fatto poi che la serie sia stata scelta da Daniel Soutif per il “Secolo del jazz”, ha fatto si’ che quest’opera potesse essere riletta in una chiave diversa, in un ambito di arti visive fornito da una mostra che non aveva mai avuto luogo.
Altri due lavori seminali del tuo percorso, fondamentali sia per il soggetto che per l’oggetto, sono state le serie di mostre dedicate alla figura di John Cage e alla chitarra elettrica, “Nine Variations For An Electric Guitar”. Il tuo rapporto con Cage, con la sua musica e con il suo pensiero, quando e’ iniziato e cosa ti ha permesso di realizzare?
Con Cage ci si incontro’ per via del lavoro che stavo effettuando con gli Area e gli altri artisti della Cramps. Precisamente lo conobbi in occasione dell’Empty Words organizzato al Teatro Lirico nel 1977. Da li’ scatto’ subito qualcosa che mi ha portato a legarmi a lui e a seguirlo in altre diverse occasioni, purtroppo non tante come avrei voluto. Comunque avevo fatto un numero impressionante di fotografie, il che prima mi ha portato ad un ritratto ufficiale nel 1979 commissionatomi a New York, in uso per una decina d’anni e poi, nel 1984, a siglare assieme un’opera intitolata “Rejoice”, un multiplo che lo raffigura di spalle davanti allo sfondo veneziano della Giudecca. Poi ad un certo punto mi e’ stata commissionata un’altra personale su Cage in cui, su mio suggerimento, e’ stata ospitata anche un’installazione di Alvin Curran nella quale sono stati effettuati interventi in comune di tipo multimediale. Quindi il lavoro su Cage ha avuto varie tappe e secondo me trae la sua forza dall’essere sufficientemente variegato ma non esaustivo, proprio per l’incommensurabilita’ e l’imprevidibilita’ del personaggio. L’idea era anche quella di lavorare ad un ritratto secondo un’estrema sintesi, con foto essenziali collegate tra di loro che fossero capaci di disegnare ed esprimere uno dei ritratti possibili del compositore. Naturalmente il lavoro su Cage e’ influenzato da tutto quello che e’ il suo mondo estetico e filosofico, dalla personalita’ straordinaria che possedeva. Stare con Cage era da un lato una cosa piuttosto divertente, perche’ era una persona che rideva spesso e volentieri, dotata di un’enorme senso dell’ironia, dall’altro un arricchimento sotto molti punti di vista, poiche’ era un lavoratore indefesso, un personaggio totalmente concentrato sulla sua arte e nella relazione con gli altri che vi contribuivano. Una figura indubbiamente carismatica, di cui, tuttavia, ho evitato una banale mitizzazione. Credo che non serva a nulla. Con artisti del genere e’ piuttosto utile avere un rapporto di scambio, di esperienze. Per quanto riguarda invece “Nine Variations For An Electric Guitar” mi preme premettere che ho sempre avuto un’attrazione verso gli oggetti e gli strumenti musicali, in particolar modo, sono una fonte continua d’ispirazione. Ci sono tornato anche recentissimante con Silvia Lelli, firmando e creando in comune un lavoro intitolato “Teatrum Instrumentorum”. Il lavoro sulla chitarra elettrica e’ anche basato sulla constatazione di quanto sia stato importante questo strumento nella musica del Novecento. Forse e’ una cosa che incomincia ad essere percepita di piu’ oggi. Diversamente da altri lavori questo sulla chitarra non ha avuto una crescita lenta, di accumulazione durante gli anni. L’ho concepito e sbrigato all’istante, condividendolo in modo preciso anche con alcuni musicisti. È una produzione su cui vorrei assolutamente tornare, per accrescerne i contenuti anche dal punto di vista spettacolare, magari secondo il metodo che sto ultimamente sperimentando dei video-filmati associati alle fotografie.
Per quanto riguarda invece l’ambito della musica afroamericana e dell’improvvisazione, un’altra tappa importante, che ha raccolto notevole successo, e’ stata l’esposizione intitolata ” Jazz Area: la mia storia con il jazz in venticinque quadri”, presentata prima a Pavia all’interno della rassegna “Dialoghi, Jazz per due” e successivamente collocata tra gli eventi di diversi altri festival, sia in Italia che in Francia. Fotografando e seguendo il jazz nel corso degli anni pensi di aver preso una certa posizione per la matrice espressiva europea rispetto a quella americana ?
Non vorrei sembrare troppo rigido o talebano ma ritengo che la fotografia, come il cinema, parli di una realta’. Rispetto al jazz noi in Europa siamo vissuti di riflesso, il jazz ha trovato qui una sua patria ma e’ pur sempre qualcosa formatosi oltre Oceano, in America. Tutta una serie di esperienze avvenute la’ mi sono sfuggite, e in quanto europeo non le ho potute registrare. Ho cominciato fotografando Ornette Coleman, Dizzy Gillespie, Charles Mingus quando venivano in tournee’ in Europa. Questo con il passar del tempo ha una sua importanza, pero’ finche’ non ho iniziato a vivere profondamente l’esperienza del jazz europeo, a Londra, a Berlino, a Parigi, in Italia, in Olanda e cosi’ via non ho sentito questa vicinanza, che c’era sicuramente dal punto di vista culturale e anche delle occasioni di incontro con certi musicisti americani, tuttavia l’esperienza rimaneva lontana. Ho invece cominciato a frequentare profondamente la scena europea, diventando intimo amico di molti suoi importanti esponenti e in qualche modo mi sono sentito testimone di cio’ che andavano creando e suonando quei protagonisti. A quel punto anche per il rapporto e il feedback che ho ricevuto indietro dagli artisti e dagli animatori culturali di questa scena mi sono reso conto di avere in mano qualcosa di una certa importanza. Non so quanto sia chiaro questo discorso o se sia giusto, dico solo che per me l’unico modo per affrontare il discorso del jazz era un discorso o un percorso autobiografico. Allora a questo punto ho cominciato a riflettere archittettando “Jazz Area” su tre filoni tematici: il jazz, in quanto testimone diretto di certe esperienze; la fotografia, ossia il mezzo che mi ha accompagnato in questa frequentazione in maniera costante; le relazioni del jazz con vari aspetti sociali, politici e cuturali, al tempo degli anni Settanta al centro di animati dibattiti. Tutte queste cose si sono condensate e hanno dialogato tra loro in “Jazz Area”, lavoro che ha avuto anche una fortuna inaspettata, non solo perche’ ha goduto di numerose esposizioni ma anche perche’ la comunicazione con il pubblico avveniva in maniera molto netta e precisa.
Parliamo del tuo rapporto con l’ECM di Manfred Eicher. Ritieni di essere stato condizionato o influenzato da certi dettami estetici cari all’etichetta bavarese nel momento in cui fotografavi i suoi artisti, ti occupavi della parte grafica dei lavori discografici o della collana New Series?
No, assolutamente. Naturalmente il vivere per cosi’ tanto tempo, circa trentacinque anni, questo rapporto intenso e continuo con l’etichetta, rapporto che poi si e’ evoluto anche in altre ramificazioni professionali, tipo la promozione e i rapporti con la stampa in Italia, ha occupato gran parte della mia vita professionale. Tutto cio’ pero’ non ha mai influenzato pesantemente la mia estetica, visto che io gia’ fotografavo prima di conoscere Eicher. Poi ho trovato sulla mia strada un artista come Jarrett, in occasione di un’intervista fattagli da Giacomo Pellicciotti per “Musica Jazz”. In quella circostanza io era il fotografo incaricato. Jarrett ha intuito o potuto pensare che in quella circostanza gli stavo facendo delle foto interessanti e cosi’ mi ha sollecitato a prendere contatti con l’ECM e con la Impulse. Da li’ ho pubblicato una copertina per la Impulse e ho cosi’ iniziato la mia attivita’ professionale con la ECM. Questo e’ molto semplice. Conoscevo gia’ l’ECM, avevo gia’ acquistato i suoi dischi e incontrato qualcuno dei suoi artisti nel 1971, sulla scalinata della Freie Universit.
